文丨臧君召
2012年10月，上海博物馆在建馆60周年之际，举办了极具分量的“幽蓝神采——元代青花瓷器大展”， 共有90件(组)来自中、外的元代青花瓷真品首次在上海集中展出，其中一些瓷器，大部分国人是第一次见其真容。
2012年上海博物馆“幽蓝神采——元代青花瓷器大展”
其中一件来自俄罗斯艾尔米塔什博物馆藏，标示为“元青花缠枝莲花杂宝纹蒙古包”的瓷器引起了学术界不小的轰动与争论。此器物器型完好，高18厘米， 底径18.5厘米，上半部的顶部呈半球形、下半部为圆柱体，平底，底面残留有褐色护胎釉，下方开有壸门式样的龛门。整件物品有 5 层蓝地白花装饰纹样，每层装饰之间用双线纹分隔，顶部圆心内绘有云雁纹，第二层为缠枝菊花纹，叶为塔形，第三层为缠枝莲花纹，叶为品字形，第四层为海涛纹，第五层为仰莲纹内绘有八宝纹，仰莲纹外横线相连竖线相隔，壸门装饰外有一周弦纹。
艾尔米塔什博物馆藏蒙古包型青花瓷器
此展前，中国官方和民间收藏界都从未发现过此型瓷器。展后十余年里，就此物的用途，有多位研究人员发文论述自己观点，有人见它是元青花就联想说是蒙古包摆件，有人见它与装骰子的筒子相似就说它是骰盅。中国的仿古界更是变换各种纹饰进行疯狂臆造，并都按上海博物馆展览时的标签所注，取名为“蒙古包”。政府文物部门也曾组织我国的制瓷专家，对国际上的元青花进行过仿制，以便于国人对我国传统文化的了解与推广，其中就包括这件“元青花缠枝莲花杂宝纹蒙古包”，目前陈展在江西高安博物馆，上面明确标示了“仿品”二字。
刘鸿伏先生是著名作家、学者、收藏鉴定家和书画家，是当代极少数能够多种学养融会贯通的人。他收藏鉴赏已近四十年，著述甚多，在收藏与研究领域可谓硕果累累。
近期有幸从刘鸿伏先生处欣赏到了一件他收藏的与俄罗斯艾尔米塔什博物馆藏“元青花缠枝莲花杂宝纹蒙古包”瓷器相类似的元青花。这件器物从造型、大小到纹饰，都与艾尔米塔什博物馆藏品基本接近。进口青花料发色纯正，发色幽蓝，矿物质钴料层立体感强，斑点形成自然合理，晕散自然，整个纹饰的画工流畅讲究，表层轴面莹润，呈鸭蛋青，部分地方有自然开片。从内壁露典型的麻仓土，胎料老到，可见盘筑条纹，顶部有螺旋纹及肚脐眼，底圈涂有护胎褐色釉。整个器物散发着一种古远的气韵，青花留白呈现出一种寂静幽深的境界，具有典型的元青花器物特征。除了器身上有窑裂，与艾尔米塔什博物馆藏品最大的不同是没有平底，成钵式或钟式器物造型样式。
刘鸿伏先生收藏的钟式元青花器物
本人观察鸿伏先生收藏的这件青花瓷器许久，个人觉得这物件无论是造型还是纹饰上，包含的佛教元素众多，应该是一件与佛教有关的瓷器，而不应该是蒙古包或骰盅。它圆顶筒型的造型，虽与蒙古包有点相似，但蒙古包是帐篷，是构架加篷布组合的，包顶是仓状的，且蒙古包的门要便于人和家具的进出，门占的面积比例是较大的，此物与蒙古包相比，形体失真，要素比例失调，肯定不是蒙古包摆件。至于骰盅，那更是不对，艾尔米塔什博物馆的物件是带平底的一个整体，整个器物只有一个小门孔，这对于频繁地把骰子放进去拿出来是非常不便，且也没法观看骰子最终的点数。所以个人判断，这应该是一件佛教的元青花舍利塔。
佛塔是随着印度佛教传播到我国时一同传入的，最初的功能主要是用来供奉舍利、经卷或法物。中华民族是个包容、学习、改进的民族，佛塔样式传入中国后，一直在进行本土化的演变，由最初的覆钵式塔改良为亭阁式、楼阁式、密檐式等形状。
上面的样式是目前保存下来比较有名的、实物较多的一些主要式样，但我们相信，根据我国各地文化的差异性，佛塔肯定还存在一些其他式样。在东南沿海一些地方，就留存有与钟式元青花器物十分相似的佛塔。比如建于唐朝的福建闽侯县大湖乡雪峰寺的义存祖师塔、建于北宋的福建罗源县“宋治平乙巳”海会塔、福建闽侯县的仙宗寺海会塔、福建闽侯县的石松寺舍利塔、建于唐朝的广东汕头市铜盂镇灵山寺的大颠祖师塔都是钟式样的。山东济南灵岩寺多种样式共存的塔林中，其中也有塔身为钟式的佛塔，这里还流传着如果高僧是在早上圆寂的，那么它的佛塔就用钟式，如果是晚上圆寂的，就用鼓形，白天圆寂用方形的规定，有晨钟暮鼓之说。据《禅门日诵·钟偈》云：“洪钟初(二、三)叩，宝偈高吟。上彻天堂，下通地府。上祝当今皇帝(国主)，大统乾坤；下资率土诸侯(长官)，高增禄位。三界四生之内，各免轮回”。钟在佛门中本就有“脱轮回”的功能，以钟的式样来做佛塔，本在情理之中。
再仔细看鸿伏先生收藏的舍利塔上的绘画纹饰，也都与佛教密不可分。顶层为云雁纹，体现出上接纯洁天界的理念。雁在古印度称为桓娑（Hamsa）,是印度教创造之神梵天的座骑，它被视作拥有主神梵天的智慧者，是联结、平衡和生命的体现，有时就被视作是梵天的化身。佛教中，桓娑的飞翔象征着跳脱六道轮回。舍利塔出现桓娑元素早就有发现，1861年曾在塔克西拉（现属巴基斯坦）出土过桓娑型水晶舍利塔（现存大英博物馆），随同出土的还有一件带铭文的金叶（已流失），上面记载：“Sira在桓娑中保存一片佛祖的舍利，祝愿父母获得重生”。桓娑在其他国家也有被翻译成鹅类的，在我国翻译为大雁，应该也是结合了中华的本土文化。大雁在我国古代除了象征忠贞不渝的爱情，还因它顺应气候迁徙而被认为是通阴阳之神鸟。《疏》载：雁，顺阴阳往来，不再偶也。所以古代婚礼中，雁是重要的礼仪物品。《仪礼-士昏礼》中规定的六项仪礼“纳采、问名、纳吉、纳征、请期、亲迎”中，除“纳征不用雁”，其他五项要用到雁。佛教传入中国，桓娑被翻译成雁，应该是顺应了中国古代认为“雁能顺阴阳往来”的能力，当然，中国以前的阴阳是阴阳之气的意思，并无阴阳两界之意，这也许就是中华文化的包容与创新，总能把外来文化经过改造后在本土传承发扬。据传，玄奘用来藏经的大雁塔名字的由来，也是借用了他在古印度所见的桓娑塔名，以至后来“雁塔”成了佛塔的一个代名词。另外本人还发现一有待探究之处，就是器物上云雁纹上面，雁的右翅膀画法特别。按正常视觉逻辑，右翅上的羽毛应该朝后，可艾尔米塔什博物馆藏品和鸿伏先生藏品上大雁右翅的羽毛都是朝前的。在这种神圣之物上，画师应该不会犯这种错误。我猜想，这是不是我国古代关于“阴阳翅”的绘画体现形式呢？鸿伏先生听到我的猜测后，随口念诗一首：“一对阴阳翅，飞去又飞回。看似不寻常，两界作灵媒。”这个画法是不是“阴阳翅”的体现形式，也许，鸿伏先生心中自有判断，只是不便于打扰我的思维。因本人学识有限，只能暂留后面再来探究学习。
第二层纹饰为菊花，这既是元青花常用的纹饰，黄色菊花在佛教文化中也是一个重要的符号，它代表智慧与力量，至今，一些寺庙和僧人，还保持着种黄菊的习惯。第三层纹饰中的莲花，不仅在佛教中视为圣物，更是被视为佛陀的象征，它被佛教文化赋予了“纯洁、悟、智慧、坚韧、慈悲、不执着、成长、完善”等特殊含义，传说佛陀出生时，脚下就开出了一朵莲花，因此莲花又代表佛陀本身。第四层的海涛纹代表水，水在佛教中常喻人生的无常、佛性的清净、修行过程和结果，也能代表佛教“空”、“有”的本质。佛教经文中有不少描写水的文句，佛像前也有供水的仪式，佛教每年还有浴佛节。第五层仰莲纹加八宝纹，在瓷器上设计仰莲纹和俯莲纹的理念本身就与佛教的传播和盛行有关，八宝纹来源于释迦牟尼身体的八个部位，鸿伏先生收藏的舍利塔上的八宝纹似乎是藏传佛教八宝中的图案，这也与元朝时藏传佛教在中原发展旺盛相吻合。八宝纹上开口的小壸门，也是佛教建筑的一种常用装饰，壸门实际上是将佛龛窟的形象元素进行抽象取样，改进而成的佛教装饰元素，这个壸门的大小，正好也符合舍利子大小物件的放入与察看。
鸿伏先生收藏的舍利塔与俄罗斯艾尔米塔什博物馆藏品相比有什么区别呢？因没有上手过馆藏品，只看过一些照片和视频,现在只能拿手上的鸿伏先生藏品从造型、纹饰、色彩等方面与馆藏品影像加以对比。一、馆藏品是完整器，鸿伏先生藏品在第三圈莲花纹上有多道浅口窑裂，器身柱面有一纵向浅口窑裂，壸门右下角至壁底有一穿透性断裂。二、馆藏品有封闭式的平底，鸿伏先生的藏品没有底，为开口式。三、馆藏品发色较淡，鸿伏先生的藏品发色相比要深。四、两者的八宝纹画法上略有区别。其他区别都好理解，至于鸿伏先生的藏品为何没有底，本人认为：鸿伏先生的藏品是一件经过改良的器物，制造年代应该稍晚于艾尔米塔什博物馆藏品。舍利子在佛教中是极其庄重神圣的物品，从其它寺庙保存品看，许多都配有名贵材料制作的底座，象法门寺出土的四门纯金舍利塔的塔座和塔盖就是分开的。
如果瓷器舍利塔做成艾尔米塔什博物馆藏品一样整体的平底式，底座是无法放入的，改良成鸿伏先生藏品的钟式样，更利于舍利子的安放与取出，这应该是经过实用后的改良。瓷器的改良是常有的事，就像明宣德时期的蟋蟀罐，虽然总共只烧造了几年，但通过内壁刷釉的对比，可以发现也是经过几次改良的，改良的最终目的是便于斗蟋蟀时蟋蟀不打滑而又方便清洗里面的脏物。瓷器是一次成型的物品，它的改良须在第二次烧造时才得以体现，正是这个特性，在每次改良物品上，也会固化留下我们先辈的思想轨迹，这是我们后人沟通先辈思想的一只“灵雁”，是很值得我们研究的。
另据传，当年上海博物馆在建馆60周年举办元代青花瓷器大展之前，联系俄罗斯艾尔米塔什博物馆时，他们馆内是存有数以吨记的元青花瓷器的，不知他们出于什么考虑，最终只小气的拿来了这件钟式元青花舍利塔，其他的瓷器式样及上面包含的中华艺术文化，都仍被封存而无法让国人去探索。我们更得感谢鸿伏先生，为我们保护留存了一件探索中华文明的稀世载体。
（作者单位：湖南省民族宗教事务委员会）
责编：伍镆
来源：新湖南客户端
